Осетия Квайса



Марат ГАЦАЛОВ: «Сорокин — удивительный провидец»

На минувших выходных Новая сцена Александринского театра открыла сезон премьерой первой постановки руководителя площадки Марата ГАЦАЛОВА, дебютирующего в Петербурге спектаклем по мотивам романа Владимира Сорокина «Теллурия». Рецензию на спектакль читайте в ближайшие дни, а пока мы публикуем интервью с его автором — главный режиссер Новой сцены отказался от предпремьерного общения с прессой, сделав исключение для Colta.Ru.

— Правда, что вы решили ставить «Теллурию», еще не читая роман, а только узнав о нем из аннотаций?

— Не совсем так. Меня действительно привлекла структура романа, то, как это устроено, — пятьдесят глав, не связанных друг с другом, про некое будущее Средневековье. Я в принципе-то неплохо знаком с творчеством Сорокина и предчувствовал, что это может быть за книга. Мысль действительно мелькнула в голове еще до прочтения — какая сложная, увлекательная задача для театра, вот бы попробовать. И когда прочитал книгу, мои предварительные представления о ней подтвердились. Я решил начать свою работу на Новой сцене Александринки с «Теллурии» потому, что для меня это идеальный экспериментальный формат, а эксперимент является неотъемлемым элементом концепции площадки. Я никогда не ставил роман, никогда не работал с таким объемом литературного текста, тем более с нелинейной структурой повествования, к которой нужно искать сложный театральный ключ.

— Во многих ваших спектаклях («Экспонаты», «Август: графство Осейдж», мхатовская «Сказка») подробно воспроизведена документальная вещественная среда. В «Теллурии» будут элементы документального театра?

— Я бы себя, честно говоря, к режиссерам документального театра не относил. Доктеатром в собственном смысле слова я занимался единожды: в Прокопьевске мы делали проект, который назывался «Горько». Если говорить о предметном мире в теле спектакля, то да, мы с моими постоянными соавторами — художниками Алексеем Лобановым и Ксенией Перетрухиной и музыкантом Дмитрием Власиком — любим реди-мейд. Настоящие вещи имеют свою магию — нет обманной оптики, когда вещь только кажется тебе подлинной издалека. Наоборот, чем ты к ней ближе, тем очевиднее для тебя ее живая реальность. А что касается «Теллурии», там никакого предметного мира не будет вовсе, сценография спектакля вообще не имеет ничего общего с бытовой средой. В той же «Сказке», по сути, нет никакого отделения милиции — это некая инфернальная ниша, ее шире нужно трактовать. Вот что оно казенное, это место, — точно: кстати, весь реквизит для «Сказки» мы собрали в технических помещениях МХТ, там нет ни одного покупного или специально заказанного предмета.

— А что за декорации в «Теллурии»?

— Коротко говоря, это такой зеркальный лабиринт, внутри которого находятся зрители. Мир, создаваемый Сорокиным, — он же постмодернистский, это мир бесконечного цитирования, бесконечного отражения. Важно было создать пространство, в котором каждый зритель, по сути дела, видит свой спектакль. Тут нет «правильной» точки просмотра: с разных зрительских мест все выглядит по-разному, и все эти зрелища совершенно равноправны. Это, кстати, вполне соответствует сегодняшнему человеческому сознанию, напрочь лишенному определенной векторальности. Измеряемое зависит от измеряющего.

— Вы ставите «Теллурию» с ее фантазмами кошмарного будущего человечества как антиутопию или про сегодняшние реалии?

— Конечно, наш спектакль — не футурология. Хотя Сорокин — удивительный провидец, и кое-что из написанного им в «Теллурии» год назад еще казалось гротеском, но вдруг сбылось, пока мы репетировали. Но Владимир Георгиевич все же, я убежден в этом, писал не про завтрашний день, а про сегодняшний.

— Не опасаетесь негативной реакции автора на вашу сценическую версию?

— В любом случае книга и поставленное по ней театральное произведение существуют сами по себе. Чехова ли ты ставишь, Гоголя, Достоевского или Сорокина — рассчитывать, что ты сможешь угадать все интенции автора и создать что-то ему равное, самонадеянно и глупо. Прекрасная книга Сорокина для нас только импульс — мы же не занимаемся иллюстрацией текста, мы придумываем нечто свое. Иначе просто невозможно. Я бы даже смело сказал, что наш спектакль прямого отношения к роману иметь не будет. Хотя текст, который звучит со сцены, принадлежит Владимиру Георгиевичу — тут мы, конечно, ничего не переписывали.

— Актеры александринской труппы, в особенности немолодые и заслуженные, легко приняли этот литературный материал?

— Разумеется, актеры не одинаково сближались с текстом, у кого-то возникало определенное сопротивление. Но такие сюжеты в театрах, берущихся за постановку современных авторов, происходят повсеместно и неизбежно. А заслуженных вы мне не обижайте: вот Семен Семенович Сытник буквально на первой же репетиции сказал, что очень рад, потому что ему интересно играть именно про современного человека. У нас сложился на спектакле великолепный актерский коллектив: мы здорово общались, обсуждали разные вопросы, иногда это просто выглядело как философский семинар. В какие дебри мы только не уходили — от теории относительности до театроведения. Наша «Теллурия» — продукт совместного интеллектуального штурма. И каждый актер у нас играет сразу несколько ролей.

— А по какому принципу вы собрали постановочную бригаду?

— Вообще «Теллурия» — это наш общий проект, всей команды Новой сцены, не только мой. Скажем, инсценировку написала наш шеф-драматург Екатерина Бондаренко, она же ведет на Новой сцене драматургическую лабораторию. Антон Яхонтов и Юрий Дидевич, которые руководят медиацентром Новой сцены, занимались в «Теллурии» видео: у нас в спектакле работает панорамная круговая проекция, аналогов ей в российском театре я не знаю. Счастьем было впервые сотрудничать с композитором Владимиром Ранневым и с Жаклин Собишевски — выдающимся польским художником по свету, которая сочинила световой дизайн большинства спектаклей Гжегожа Яжины: она, конечно, потрясающая.

— Довольны ли вы достижениями Новой сцены в первом сезоне и куда будете продолжать двигаться во втором?

— У нас пока небольшой репертуар: мешали разогнаться бюрократические препоны — быстро много спектаклей не сделаешь, даже если найдутся творческие возможности. Очень мешает бумажная волокита, которая у нас, увы, закреплена на уровне правительственных актов. А с принятием Федерального закона 44-ФЗ «О контрактной системе», требующего от театров долгосрочного планирования, возможность творческой импровизации в части формирования репертуара вообще отошла в область нереального. Но мы, несмотря на все это, смогли выпустить в прошлом сезоне четыре премьеры. Кредо наше остается прежним: мы исследуем возможности междисциплинарных проектов, стремимся расширять жанровые границы, ищем молодых режиссеров с оригинальным, актуальным творческим почерком. У нас в грядущем сезоне будет представлено и документальное направление: в ноябре режиссер Михаил Патласов, чей спектакль в «Балтийском доме» «Антитела» был удостоен «Золотой маски», выпустит спектакль по пьесе «Шум» Екатерины Бондаренко. В апреле ученик Кристиана Люпы Кшиштоф Гарбачевский поставит шекспировского «Макбета». Ну и под занавес сезона выпустим премьеру одного из заметных молодых петербургских режиссеров Максима Диденко — он поставит спектакль по мотивам легендарного кинофильма Александра Довженко «Земля». Площадка для экспериментов, для поиска — это наша главная установка.

— В прошлом сезоне актеры Александринки были слабо задействованы в премьерах Новой сцены. Это элемент концепции или требование обстоятельств?

— Разумеется, мы прежде всего нацелены на работу с труппой Александринки — мы все-таки один театр. Просто планы Основной сцены были расписаны до того, как окончательно оформились наши проекты. Минимальное участие александринцев оказалось печальным, но вынужденным обстоятельством нашей работы в первом сезоне. Теперь эта ситуация изменится в корне. Конечно, это не значит, что мы исключаем в принципе участие приглашенных артистов.

— С худруком Александринки Валерием Фокиным вы сотрудничаете еще и в Гильдии режиссеров России, которую он возглавляет. Вы считаете эту организацию значимой?

— Я считаю эту организацию важной. Она работает в разных направлениях. Одно из ключевых — борьба с режиссерским бесправием и в целом, и в каждом конкретном случае. Особенно в провинции, где директор театра — царь и бог и никто ему не указ. Гильдия работает над созданием адекватного времени и обстоятельствам режиссерского договора, который юридически закрепил бы права создателя в отношении своего произведения и его полномочия в процессе постановки. Наконец, может быть, удастся отстоять понятие «режиссерская партитура спектакля» как объект авторского права. Гильдия показала себя еще и как перспективная биржа труда, помогающая молодым режиссерам найти театры, открытые для реализации их замыслов. Это, кстати, был совместный проект Гильдии директоров и Гильдии режиссеров — пример возможного сотрудничества и диалога.

— Вы в этом году вместе с Валерием Фокиным набрали режиссерский курс в магистратуре. Чему будете учить?

— К преподаванию приглашены высококлассные мастера по разным дисциплинам — они и будут учить. А магистранты набраны уже со своими готовыми заявками спектаклей. Мы в диалоге будем решать, как их проекты оптимально осуществить. Десять наших магистрантов к тому же взрослые, сложившиеся люди. Та же Вера Попова, магистрантка, уже выпустила на нашей сцене спектакль «Камера обскура». Так что в моем случае, конечно, речь идет скорее о сотрудничестве.

— То есть не собираетесь «прогибать под себя» людей с другим творческим видением?

— Нет, чужой поиск я уважаю и считаю, что подводить чужую работу под собственное понимание театра — глубоко ошибочная позиция. Тиражировать ухудшенные копии себя? Они сами должны развиваться. Моя задача — создать наилучшие для этого условия, создать комфортную среду, где каждый смог бы раскрыться.

— А есть какой-то тип театра, который для вас неприемлем?

— Мне неинтересна только халтура. Бывает видно по спектаклю, что режиссер просто хотел заработать денег. Это не спрячешь. Кто-то воспринимает театр как место, где получают гонорар. Его право, но мне такая позиция не близка.

Андрей ПРОНИН
Colta.Ru, 29.09.2014



 
загрузка...
 
Loading...